Beschreibung

EVB - 2511               Spielpartitur & Stimme

Bach, J. S. (1685 - 1750)

6 Sonaten (BWV 525 - 530)
für Englischhorn & Klavier
Band 2

Die Sonaten BWV 525 - 530

sind überschrieben mit: „à zwei Claviere und Pedal“, was zunächst auf eine vorgesehene Ausführung mit einem Pedalcembalo oder einer Orgel hindeutet. Da das Pedalcembalo oder gar das Pedalklavichord heute äußerst selten anzutreffende Instrumente sind, werden die Sonaten in aller Regel auf der Orgel interpretiert. Es hat sich sogar eingebürgert von den „Orgeltriosonaten“ zu sprechen.

Es gilt als sicher, dass Bach bei diesen um 1723 aufgezeichneten Sonaten, zumindest teilweise auf frühere Werke zurückgegriffen hat:

Der 1. Satz der 4. Sonate ist uns zum Beispiel als Sinfonia zum 2. Teil der Kantate BWV 76 „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ in der Form eines reinen Triosatzes für Oboe d´amore, Viola da gamba und Basso Continuo überliefert.

Beim Schreiben dieser Sammlung von sechs Triosonaten, auszuführen von einem einzigen Spieler, trieb Bach sicher wieder sein steter Wille zur kompositorischen Vollkommenheit, diesmal hatte er allerdings, wie auch schon bei der Sammlung für Solovioline, sicher auch die Perfektion(ierung) des Interpreten im Sinn. Forkel, Bachs erster Biograph, schreibt, er habe sie „für seinen ältesten Sohn, Wilhelm Friedemann, aufgesetzt“. Wilhelm Friedemann Bach, der einmal der berühmteste Orgelspieler seiner Zeit werden sollte, war noch in jugendlichem Alter und seine musikalische Ausbildung stand kurz vor der Vollendung, als sein Vater die Sonaten komponierte. Diese mögen in der Tat seine Fähigkeiten bei späteren Probespielen um Organistenstellen in Dresden oder Halle ganz besonders herausgestellt haben.

Bis heute stellen die sechs Bachschen Triosonaten für Organisten eine ganz besondere Herausforderung in musikalischer und nicht minder in technischer Hinsicht dar.

Die Triosonaten somit als reine Bravourstücke?

Mit Sicherheit nicht. Forkel gegenüber betont C.Ph.E. Bach des Öfteren, sein Vater sei ganz und gar autodidaktisch zu seinen Fertigkeiten gekommen. Das kann nur bedeuten, dass Bach die Werke seiner Vorgänger gut studiert hatte, also selbstverständlich auch die damals äußerst beliebte Form der Triosonate. Anhand einiger seiner Werke kann man sogar beobachten, wie Bach, etwa durch Abschreiben oder Weiterentwickeln eines Themas, sich mit den Triosonaten seiner Zeitgenossen  beschäftigt hat.

In diesem Zusammenhang fallen oft die Namen D. Buxtehude und J.A. Reincken. Reincken wie Buxtehude hatten gegen Ende des 17. Jahrhunderts im hohen Alter ihre opera prima in Hamburg drucken lassen. In beiden Fällen waren es Triosonaten. Bach muss beide Sammlungen gut gekannt haben. Einige Fugen aus Reinckens opus 1 zum Beispiel, dem „hortus musicus“, hat er zu eigenen Werken umkomponiert.

Gewiss kann man keine offensichtlichen Ähnlichkeiten zwischen den Triosonaten von Reincken und Buxtehude auf der einen und den Bachschen auf der anderen Seite finden; stilistische Vollkommenheit Soli Deo Gloria war jedoch der Leitsatz auch für Buxtehude und für Reincken. Bach führt seine Werke allerdings bis an die Grenze des instrumental Ausführbaren.

Anders als seine norddeutschen Kollegen, hat Bach jedoch nie eine Drucklegung dieser Werke erwogen. Vermutlich war er sich der Tatsache bewusst, dass sie außer für ihn und seinen Sohn Wilhelm Friedemann höchstens für eine sehr begrenzte Zahl von Orgelvirtuosen spielbar waren und sich somit, ähnlich wie bei den Werken für Solo-Violine, eine (damals sehr teure) Drucklegung nicht rentiert hätte.

Die Triosonaten Englischhorn und Clavier

Wie viele Musiker werden also zur Aufführung von Bachs Triosonaten benötigt?

Eine letztlich nicht zu beantwortende Frage, obgleich man spontan: Einer! sagen möchte.

Denn die offensichtlich kammermusikalische Konzeption dieser Werke, die durch die durchweg obligate Stimmführung aller drei Partien und die individuelle Behandlung der Stimmen in puncto Artikulation und Phrasierung mehr als deutlich wird, lässt schnell den Wunsch entstehen, ebendiese auf verschiedene Spieler aufzuteilen.

In der hier vorliegenden Fassung  wurden die erste Stimme und der Bass dem Clavier (Orgel, Cembalo oder Klavier), die zweite Stimme dem Englischhorn übertragen. Die originalen Tonarten blieben erhalten.

Die Verteilung der drei Stimmen auf zwei verschiedene Instrumente erhöht sowohl die klangliche als auch die musikalische Transparenz gegenüber der Ausführung auf einem Pedalcembalo oder einer Orgel.

Der eventuelle Verlust an musikalischer Einheit, die durch die Interpretation eines einzelnen Spielers erzeugt würde, kann durch konzertierendes Spiel bei größtmöglicher Homogenität von Tongebung und Artikulation aufgewogen werden.

 Die * ... * Markierungen zeigen Vorschläge zu Oktavversetzungen an. An manchen Stellen wurde bewusst keine Oktavversetzung vorgenommen – obwohl der Ambitus des Instrumentes, insbesondere der „historischen“ Instrumente, über/unterschritten wird - , da es dort mehrere gute Varianten gibt.

 Saarbrücken, im Sommer 2005, Stéphane Egeling